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2012年4月25日 (水)

ドライヴ・スコアとシンセ・サントラについての個人的まとめその1

シンセサイザーもしくは電子音楽/打ち込みによるサウンドを中心に構成されたサウンドトラックについて、まとめて考えて見ます。
そして、このサウンドは、おそらく「サントラにおける非メロディ的構成の作品」の存在と切り離せないものだとも考えております。
さて、電子楽器が映画音楽に取り入れられるのは、『禁断の惑星』であったり、ハーマンのサスペンスものであったり、実験であるかのようにあらゆるジャンルの映画音楽に取り入れたラヴァニーノであったり、というものが登場しますが、後の、シンセによる映画音楽の発想のもとになっていると思われる作品は、それそのものは生オケものですがゴールドスミスの『猿の惑星』と思います。『猿の惑星』はゴールドスミス自身が具体的なメロディを排することに挑んだもの。「映画音楽」といえば、それまでのイメージは「メロディアスなもの」のイメージであったために、ゴールドスミスのメジャー大作映画におけるこの発想は、その後の映画音楽を考えるためのSFとも取れるもので
あったでしょう。
さて、本当に電子音楽の作品で、センセーショナルなタイトルとなったのが、電子音楽にも興味を持っていたジャズマンのギル・メレにロバート・ワイズが依頼した『アンドロメダ・・・』でしょう。非音階、特殊なリズムを取る電子音。前衛的なフリージャズをエレクトロ化したような、無音階ながらのポップさ。そして、ジャン・ミシェル・ジャールの『燃えつきた納屋』、これは無音階ではなく、叙情的なメロディアスなメロディを、激しいシンセビートの中に埋もれさせる、という違和感でシンセ音の新たな使用法をさすがシンセ奏者ならではのアプローチで聴かせる。
そのかたわら、非メロディ的なサントラは、ジャズの感覚を基調にシフリン『ダーティハリー』や、ドン・エリス『フレンチ・コネクション』、シャイア『サブウェイパニック』などの、現在では「かっこいいサントラの代表」ともいうべきメジャー作品で試されるが、公開当時、いずれも、サントラLPは発売されておらず、音楽単体で聴く興奮については、考えられていなかった。
ちょうど、日本でも喜多郎の登場などでの、シンセ音楽の叙情性がちょうど大きくクローズアップされ始めた頃に、ヴァンゲリス『炎のランナー』、ジョルジョ・モロダー『ミッドナイト・エクスプレス』などのメロディアスなシンセ・ナンバーがアカデミー賞を受賞したりと、時代の変化を感じさせる状況になってくる。(オスカーはとっていないが、ハロルド・フォルターメイヤーの『ビバリーヒルズ・コップ』内の「アクセルF」のような、その頃の代表曲もある)。
前後するが、そんな時代の少し前に登場しているのが、タンジェリン・ドリームである。多くのロック/ポップ・バンドは、映画音楽を担当しても、それが彼らの職業化していくことは少ないのだが、タンジェリンの場合は違って、『恐怖の報酬』で担当して以来、クールなアクション『ザ・クラッカー』やアナーキーでエロティックな青春映画『卒業白書』でのアプローチなどで、さまざまなジャンルにおける「幻想的な世界」という、今までの映画にはなかった世界を味わわせることになる。そして、タンジェリンのサウンドは、どちらかというと、キャッチーなメロディを持たないものであり、シンセ・サウンドが幻想性の代表的な使われ方を始めるのは、タンジェリンのイメージが定着したのではないか、と思う。
面白いのは、『猿の惑星』の世界を展開したゴールドスミスは、シンセを使用した『勝利への旅立ち』『未来警察』に代表されるように、幻想性というよりも、かなり明確なメロディを奏でさせ、あくまでオーケストラの電子化的な聴かせ方での、シンセ特有の音色の面白さを際立たせた。同様に、巨匠モーリス・ジャールも『刑事ジョン・ブック 目撃者』あたりから、生オケが奏でそうな美しいメロディをシンセで表現し、音色のユニークさが別世界的感覚を呼び起こさせる。
シンセの音色を有用的に聴かせた、当時の売り出し中の作家たちによる低予算娯楽映画、例えばシルベストリ『デルタ・フォース』、チャールズ・バーンスタイン『エルム街の悪夢』、セイファン『バイオ・インフェルノ』といった作品も登場。

時間を大きく経過させて現在の状況。クリフ・マルチネス『ドライヴ』『ソラリス』は、シンセ・サントラのひとつの頂点的なものであり、それは無音階サントラでの表現についても言える。
近年のスコアにおけるシンセ濃度と無音階度は、密着しており、トマンダンディや、チャーリー・クローザー、エリア・クミラルなどの担当するサスペンスや、アッシュ&スペンサーが受けるドラマなどが、現在のその典型例。ただし、タンジェリン当時よりも、無音階さは進んでいて、幻想感を演出するためにじっくりシンセの音色を聴かせる、という手法は、マルチネスぐらいである。オケモノも含め、多くが、無音階的アプローチに舵を取っているハリウッド映画の現在では、シンセ音を、それそのものが個性的な性格、という刺激として認識しなくなったということなのかもしれない。タンジェリン的幻想性は、その後に登場するバダラメンティ、バーウェル、マンセルといった作曲家の音は、過去のシンセ・サントラに要求されていたような幻想感を、生オケ主体で構築している、ともいえる。
いずれにせよ、シンセの音色は、完全に「自然界には、存在しない音」である。そんな音によって、メロディであったりリズムが奏でられたりすることで発せられる非日常性。『ドライヴ』のサントラのクローズアップは、マルチネスの非凡な才能はもちろんだが、その「独特の音色がかもし出す幻想性」に、潜在的に、近年出会っていなかった枯渇感もあるのじゃないかな、と思うのでありました。

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